20:18 

Терри Иглтон. Цитатник

Лекс Воронцов
Все это - суета и асимметричный дуализм языкового знака
"...неотъемлемой частью того, что называется культурным материализмом, является утверждение, что мужчины и женщины живут в конечном счете не культурой".

"...система, погибшая в Советском Союзе, была марксистской только в том смысле, в каком инквизиция была христианской".

"Мы же не отвергаем, например, феминистскую критику на том основании, что патриархат до сих пор не уничтожен. Наоборот, именно поэтому ей и нужно заниматься".

"Марксистская критика – это часть более крупной системы теоретического анализа, стремящейся постигать идеологии – идеи, ценности и чувства, посредством которых люди переживают своё общество в разные времена".

"...марксистская критика есть нечто большее, чем просто перепевы отцов-основателей.
Это также нечто большее, чем то, что позднее стало известно на Западе под именем «социологии литературы». Социология литературы занимается в основном так называемыми средствами литературного производства, распространения и обмена в конкретном обществе: как печатаются книги, каков социальный состав авторов и читателей, уровень грамотности, социальные факторы «вкуса». Она также исследует литературные произведения на предмет их «социологической» значимости, сводя их к отвлеченным темам, интересующим социального историка".

"Одна из функций идеологии – узаконивать власть господствующего класса в обществе; в конечном счете, идеи, преобладающие в обществе, – это идеи господствующего класса..."

"Литературные произведения это не плод мистического наития, и их невозможно объяснить только посредством психологии автора. Это формы восприятия, особые способы видения мира; и в этом качестве они связаны с доминирующим мировоззрением, то есть с «общественным настроением» или идеологией эпохи. Идеология эта, в свою очередь, есть продукт конкретных социальных отношений, в которые вступают люди в конкретное время и в конкретном месте" {Единственное, что - вовсе не обязательно - "доминирующим". Мировоззрение конкретного человека - всегда сложная смесь конформизма и нонконформизма. Причем и то, и другое находится в сложной зависимости от эпохи, но не является простой результирующей}

"Идеология – это, в первую очередь, не набор доктрин; идеология обозначает способы, которыми люди проживают свои роли в классовом обществе; ценности, идеи и образы, которые привязывают их к социальным функциям и, таким образом, препятствуют их пониманию общества как целого. В этом смысле «Бесплодная земля» идеологична: она показывает человека, который осмысляет свой опыт таким образом, что настоящее понимание общества оказывается для него недоступным. Следовательно, он описывает свой опыт ложным образом. Всё искусство, по словам Плеханова, произрастает из идеологического понимания действительности, не существует такой вещи, как искусство, полностью лишенное идеологического содержания." {Точка, в которой марксизм на прямую смыкается с религиозной доктриной (коей, по сути, и является): убежденность в обладании некоей "истиной" в отличие от "неполного" или "ложного" понимания и описания действительности.}

"...форма – это всегда комплексное единство как минимум трех элементов; она частично создается «относительно автономной» историей литературных форм; она выкристаллизовывается из некоторых доминирующих идеологических структур, как мы видели в случае романа; и, как мы увидим ниже, она воплощает особые отношения между автором и аудиторией".

"Партийность, таким образом, заложена в самой действительности; она проявляется скорее в том, как передаётся социальная реальность, чем в субъективном отношении к ней. (При сталинизме такая «объективная партийность» отвергалась как чистый «объективизм» и заменялась на чисто субъективную партийность.)"

"С виду Бальзак легитимист, но в глубинах прозы таится восхищение его заклятыми политическими врагами – республиканцами. Эта разница между субъективным замыслом произведения и объективным значением есть «принцип противоречия»...".

"Если образ полностью соответствует реальности (как в зеркале), он становится равным ей и вообще перестает быть образом. Барочный художественный стиль, в котором чем больше человек отходит от объекта, тем больше он на самом деле подражает ему, для Машрэ является моделью любого художественного действия; литература по существу пародийна. Следовательно, литература не состоит в отражательных, симметричных, непосредственных отношениях с объектом. Объект деформируется, преломляется, рассеивается – воспроизводится не как предмет в зеркале, а как текст пьесы в спектакле, или – позволю себе более рискованное сравнение – как автомобиль воспроизводит материалы, из которых он сделан".

"В определенные периоды и в определенных обществах сознательная, «прогрессивная» политическая ангажированность не обязательна для большого искусства; в другие периоды – например при фашизме – необходимость открытой ангажированности становится вопросом выживания и творческой состоятельности художника. В таких обществах сознательная политическая вовлеченность и способность к полноценному творчеству стихийно сопутствуют друг другу".

"Мы можем воспринимать литературу как текст, но можем также воспринимать её как социальную деятельность, форму социального и экономического производства..."

"Лукач, по мнению Брехта, фетишизирует исторически относительную литературную форму (реалистическая проза 19 века), а потом догматически требует от всего остального искусства соответствовать этой парадигме. Тем самым он игнорирует исторический базис формы: каким образом, спрашивает Брехт, формы, соответствующие более ранней фазе классовой борьбы, могут быть запросто перенесены в будущее или даже воссозданы в нем? «Пишите, как Бальзак, только современно», – так сардонически перефразирует Брехт позицию Лукача".

"Реализм для Брехта – это не столько особый литературный стиль или жанр («всего лишь вопрос формы»), сколько вид искусства, открывающий социальные законы и процессы, изобличающий господствующие идеологии с точки зрения класса, который предлагает наиболее масштабное разрешение общественных проблем. Такое письмо не обязательно должно включать в себя правдоподобие в узком смысле – как воссоздание структуры и внешнего вида; в его рамках вполне допустимы какие угодно фантазии и выдумки. Не каждая работа, дающая нам «реальное» ощущение мира, является реалистической в брехтовском смысле".



Взято отсюда: magazines.russ.ru/nlo/2010/105/ze40-pr.html
Сходная проблема, хоть и с другой стороны, возникает и в книге Терри Иглтона “Марксизм и литературная критика”6. Этот первый книжный перевод на русский язык трудов знаменитого английского критика, теоретика и публициста представляет собой краткое популярное введение в проблему. Его издали в виде крохотной, в буквальном смысле “карманной” книжечки с минимальным оформлением (в жанре “прочти и передай товарищу”), а в оригинале он появился в поворотный момент западной интеллектуальной истории — в 1976 г., в пору наступившего отрезвления от восторгов революционного 1968 г. и наметившегося упадка левой идеологии на Западе. Задачей автора стало подвести итоги марксистского интеллектуального проекта в применении к художественной словесности.

Терри Иглтон — просвещенный европейский теоретик, не строящий никаких иллюзий в отношении того догматического марксизма, что был сооружен и еще доживал свой век в СССР. В позднейшем предисловии 2002 г. он прямо заявляет: “Система, погибшая в Советском Союзе, была марксистской только в том смысле, в каком инквизиция была христианской” (с. 4). Да уже и в основном тексте книги 1976 г. он опирается главным образом на западную марксистскую мысль, а из теоретиков, работавших в нашей стране в 1920—1930-е гг., признает разве что двух неортодоксальных авторов — Троцкого и Лукача. Тем не менее, несмотря на эти предосторожности, он не раз попадает в обычные ловушки марксистской теории культуры, известные у нас под неточным (потому что придуманным самими марксистами) названием “вульгарный социологизм”.

Разбирается, например, вопрос о “базисе и надстройке”. В принципе является достаточно правдоподобным, что материальное производство и его социальная организация оказывают влияние на художественную культуру; может быть, это даже определяющее влияние. Беда, однако, в том, что оно очень сильно опосредовано, для описания этих опосредований нужны специальные промежуточные теории, а они неизбежно выходят за рамки марксистской ортодоксии, не контролируются ею, остаются для нее неотрефлектированными, неявными, а то и вовсе ненаучными предпосылками. Иглтон приводит как пример воздействия базиса на надстройку сцену из романа Джозефа Конрада, характеризующуюся “крайним пессимизмом” (с. 17), и заключает: “Этот пессимизм отражает сильнейший идеологический кризис западной буржуазии, с которой был связан Конрад” (с. 18). Такой вывод грешит даже не упрощением, а эклектизмом — необдуманным соединением разнородных парадигм. Марксистская теория может объяснить логику экономико-политического развития, борьбу и смену классов, но она ничего не сообщает об их коллективной психологии, которая связывалась бы с этим развитием. “Пессимизм”, толкуемый как выражение “идеологического кризиса буржуазии”, отсылает не к более или менее строгой политэкономии и социологии, а к какой-то зыбкой виталистской психологии (к особого рода идеологии, в данном случае проникающей в метаязык критика-марксиста). Если искать ей философскую концептуализацию, то она найдется не у Маркса, а скорее уж у Ницше: два мыслителя, которые не очень-то легко согласуются между собой.

Или другое рассуждение, восходящее к одному из высказываний самого Карла Маркса. Как известно, его мысли о литературе и искусстве разрозненны, разбросаны по разным текстам, и свести их в логичную систему так и не удалось советским толкователям вроде М.А. Лифшица. Терри Иглтон делает еще одну попытку — и тоже малоудачную. В известном фрагменте “Экономических рукописей 1857—1858 годов” Маркс объясняет непреходящую ценность греческой классики тем, что в ней выразилось “детство” человечества, его “истинная сущность”; а Иглтон комментирует, что “мы находим в древних обществах первоначальный образ “меры” между человеком и Природой, “меры”, которую капиталистическое общество непременно нарушает и которую социалистическое общество должно восстановить…” (с. 24). Опять стоит теоретику-марксисту от экономических и социологических проблем обратиться к эстетическим, как ему приходится вводить чуждые своему методу — прямо скажем, идеалистические — понятия, такие как “истинная сущность” человечества или столь же эссенциальная “Природа” с большой буквы; их-то, пожалуй, и будет связывать отношение “меры”, гармонической соразмерности, но только при этом надо забыть о марксизме…

Опыт (уже давний) Терри Иглтона подтверждает, что подобные эклектические смешения неотъемлемо присущи попыткам строить теорию литературы по Марксу — по крайней мере в той мере, в какой эта теория будет теорией отражения. Гораздо убедительнее последние главы книжки, где английский критик начинает, вслед за ведущими западными марксистами XX в., трактовать литературу как механизм искажения, деформации. Изначально такая идея тоже восходит к Марксу, к его теории идеологии7, но к художественному творчеству ее начали применять только некоторые теоретики прошедшего столетия — такие как Брехт или Машере8. Их эстетические концепции противостоят теориям более традиционных марксистов — Дьёрдя Лукача и его последователя Люсьена Гольдмана, для которых литература более или менее позитивно и целостно отражает (выражает) нечто внеположное ей. Терри Иглтон, наоборот, подчеркивает в ней негативность, деформацию, принципиальную неполноту: “Если такие критики, как Гольдман, находят в произведении центральную структуру, то для Машрэ произведение всегда “де-центрировано”, в нем нет смыслового ядра, а есть только длящийся конфликт и несогласованность смыслов <…>. Задача критика не в том, чтобы заполнять пустоты, его задача — искать принцип конфликта смыслов и показывать, как этот конфликт порождается отношениями между произведением и идеологией” (с. 50). А Брехт, несколькими десятилетиями раньше, ставил поиск таких конфликтных и противоречивых структур как задачу не для критической рефлексии, а для самого художественного творчества: “Вместо целостности, якобы лишенной швов <…> пьеса оказывается прерывистой, разомкнутой, внутренне противоречивой <…> представляет собой не органическое единство, погружающее зрителя в гипноз от начала до конца спектакля, но прерывистое с точки зрения формы действие, нарушающее общепринятые ожидания и вовлекающее зрителя в критическое осмысление диалектических отношений между эпизодами” (с. 82, 83). Литература работает не с “реальной действительностью”, а с идеологией, которая, по Марксу, представляет собой принципиально искаженную, лакунарную структуру, не имеющую ничего общего с “органической целостностью”; следовательно, и сама литература должна являть нам такие не-целостные, неорганические структуры, не творить вечные и неподвижные образы, а разыгрывать смысловые конфликты.

Такая динамическая версия марксистской эстетики, основанная на самых плодотворных философских интуициях Маркса9, отнюдь не исчерпала своих возможностей, и эта часть написанного Иглтоном популярного очерка сохраняет всю свою ценность для современных читателей — даже и тех, кто скептически оценивает социально-реформаторский проект марксизма. Эта эстетика опирается на опыт “модернизма” и критически относится к “реализму” (для теоретического насаждения которого в нашей стране немало сделал в свое время один из “героев” книги Иглтона — Дьёрдь Лукач); зато и временные рамки ее применимости оказываются связаны по преимуществу с современной эпохой — с расцветом идеологии (в марксистском смысле термина) и с утверждением сознательно не-органического художественного творчества, стремящегося заострять, а не преодолевать конфликты. Таким образом, эта эстетика, как и историческая теория Лотмана, неуниверсальна, “соразмерна” одной лишь эпохе в развитии европейской культуры. Здесь — слепая точка анализа, проведенного английским критиком: автор не соотносит свою теорию литературы с развитием самой литературы, вообще не касается проблем ее эволюции и периодизации. Если что и способно разочаровать в его книге, то даже не столько повторение догматических положений марксистской вульгаты (его еще можно списать на популяризаторские задачи, стоявшие перед автором), сколько этот уход от собственно филологической проблематики, от истории литературы.

@темы: Игры в разум, Осторожно, кавычки закрываются

URL
Комментирование для вас недоступно.
Для того, чтобы получить возможность комментировать, авторизуйтесь:
 
РегистрацияЗабыли пароль?

Когнитивный диссонанс

главная